Forschungsbereich Kunstkritik

In der Kunstkritik tritt die für Kritik grundlegende Spannung reflexiver Distanz und leidenschaftlicher Involvierung, zwischen Innen und Außen der Kritik auf besondere Weise hervor, und zwar in unterschiedlichen Formen der Teilhabe am kritisierten Gegenstand. Diese werden nicht als Unterwanderungen einer objektivierenden kritischen Distanz verstanden, sondern im Gegenteil als produktiver Faktor, der das stets in seinen Gegenstand verstrickte Phänomen Kunstkritik erst hervorbringt. Aus soziologischer Sicht lässt sich die Teilhabe in der Kunstkritik im Bezugsrahmen von Theorien der (relativen) Autonomie des Feldes bzw. Systems der Kunstkritik betrachten. Die Frage, wie sich Formen von Teilhabe über den Zeitraum von 250 Jahren verändert haben, umfasst den Wandel von Darstellungsformen, Medien, Kriterien und Geltungsansprüchen, die Kritikalität von Kunst, einen veränderten Öffentlichkeitsbegriff, neue Netzwerkkulturen, sowie Globalisierungs- und Ökonomisierungsprozesse in einem expandierenden Kunstmarkt.

Gleichzeitig verstehen sich nach wie vor zahlreiche künstlerische Praktiken, bei aller Kritik an diesem Selbstverständnis, als kritische und/oder intervenierende Form der Artikulation. Damit bildet der Forschungsbereich Kunstkritik drei Schwerpunkte aus: Teilhabe, Wert und Kritikanspruch der Kunst, die miteinander in Verbindung stehen.

Sprachliche und affektive Formen der Teilhabe in der Kunstkritik

Seit den Anfängen im 18. Jahrhundert versucht die Kunstkritik, ästhetische Erfahrung mit sprachlichen Mitteln zu übertragen. Sie kann dabei in ein parergonales Verhältnis zu ihrem Objekt treten, durch mimetische Verfahren die Differenz zwischen Bild und Sprache weitgehend unsichtbar machen oder aber auch die Reibung zwischen Sprache und Bild selbstreflexiv nutzen, um auf die Brüche und die Unabschließbarkeit dieser medialen Differenz hinzuweisen (Boehm/Pfotenhauer 1995, Bader/Didi-Huberman/Grave 2014). Besonders erhellend kann die Auseinandersetzung mit der Literaturkritik sein, die gerade nicht diesen medialen Sprung aufweist (Albrecht 2001, Anz/Baasner 2004, Worthmann 2004), und zwar gerade dort, wo Kritik sich ihrerseits einer bildhaften Sprache bedient wie etwa bei Walter Benjamin. Kunstkritik reagiert sprachlich wie textuell auf die jeweils neu entstehenden Formen der Kunst. So antworten etwa dialogische Formen (Unterhaltungen, Briefe, Tagebücher, Interviews, fiktive Dialoge) auf rezeptionsästhetische Strategien der Kunst (Kemp 1989, Marin 1997, Söntgen/Grave 2012, Grave 2014, Söntgen 2014a). Kunstkritik produziert als poetologische Praxis im Sinne der Romantik ihren Gegenstand mit (Weber 1990, Garloff 2003, Fetscher 2006, Grant 2013), wobei auch hier eine Gegenüberstellung mit Programmatiken der Literaturkritik erhellend ist. Um 1900 entsteht das spezifische deutschsprachige Phänomen der Kunstschriftstellerei (u.a. Hermann Bahr, Julius Meier-Graefe), die offensiv Seherlebnisse des Impressionismus zu vergegenwärtigen sucht (Lamer 2009, Pias/Schnödl 2007-2013 u. 2014, Schnödl 2012, Marchal 2014 u. 2015). Geschlechtsspezifische Dimensionen sind in Schreibweisen und Adressierungsformen (Fend/Lafont 2012) nicht zuletzt auch kaum erforschter Kritikerinnen wie Berta Zuckerkandl, Louise Straus oder Lucy Lippard aufzusuchen. Zu fragen ist außerdem nach dem Verhältnis von Kunstgeschichte und Kunstkritik (Germer/Kohle 1991, Locher 2009, Söntgen 2015) und ihren programmatisch divergenten Darstellungsstilen.

Ein weiterer seit der Begründung moderner Kunstkritik wichtiger Aspekt besteht in der emotionalen oder affektiven Teilhabe. Denn Kunstkritik lebt von der Spannung zwischen distanzierter Reflexivität und dem affektiven Potenzial des spezifischen Gegenstandes Kunst (Kirchner 1991), die sich prägnant in einer Untersuchung des Umschlags von der Ekphrasis zur Kunstkritik in der Mitte des 18. Jahrhunderts fassen ließe. Zu analysieren wäre insbesondere das Verhältnis von Rhetorik, Affekt und Leiblichkeit im neuen Genre, auch im Vergleich mit Kritiken zu physiologisch aufgefassten Übertragungsformen in der Kunst um 1900 oder zu performativen, das Publikum einbeziehenden Praktiken der Kunst seit den 1960er Jahre. Weder ist Kunstkritik bloßer Ausdruck der Wirkung eines künstlerischen Werkes auf ein passiv rezipierendes Subjekt, noch lässt sie sich als souveräne Artikulation einer subjektiven Position verstehen (Campe 1990, Rebentisch 2003, Menke 2008). Die wechselseitige Bezogenheit von Kunst und Kritik, die ihren Ausgang nimmt in ästhetischen Erfahrungen im Sinne eines weiten Begriffs von aisthesis, der vielfältige sinnlich-korporale Wahrnehmungsformen und affektive Reaktionen einschließt, soll im Anschluss an die skizzierte Forschung erschlossen werden. Leitend ist die Frage, inwieweit Kunstkritik, qua Reflexion auf affektive Teilhabe, zu einem (geschlechterdifferenten) Instrument der Selbstbeobachtung, der Analyse der eigenen Wahrnehmung, Urteilskräfte und Artikulationsweisen wird. Die konkreten Ausformulierungen einer solchen affektiven Teilhabe und ihrer Reflexion reichen vom Sentiment als bürgerlicher Kategorie (Barker 2005) über Sensation als affektiv-intensive Dimension der Kunst (Deleuze 1994), die „Bürokratisierung der Sinne“ (Jones 2005) bis hin zur Produktion einer „new sensibility“ bei Susan Sontag und Lucy Lippard, die Leidenschaft und Subjektivität im eigenen Schreiben demonstrativ betonen.

Kunstkritik und Wertschöpfung

Die ökonomische „Produktion des Werts“ der künstlerischen Arbeit (u.a. Moulin 1987, Greenfeld 1988, Bourdieu 1998) zählt seit jeher, in unterschiedlicher Gestalt, zu den Funktionen und Effekten der Kunstkritik. Die Spannweite reicht vom „Händler-Kritiker“-System (White/White 1965), das über institutionelle Sichtbarkeit und den ökonomischen wie symbolischen Wert von Künstler_innen entschied, über das „Händler-Sammler“-System (Jocks 2011, TzK Nr. 83/2011, Velthuis 2012), in dem ‚nicht-ökonomische‘ Parteien weitgehend aus dem Kreislauf der symbolischen und ökonomischen Bewertung ausgeschieden zu sein scheinen, bis zur Entdifferenzierung und Hybridisierung von kuratorischen und kunstkritischen Kompetenzbereichen (Graw 2008 u. 2012, Drabble/Richter 2008, Wuggenig 2013b/c).

Durch Datenportale, Rating- und Rankingsysteme sieht sich auch das auf Intransparenz und hohe Informationsasymmetrie gestützte klassische Galeriesystem in besonderer Weise herausgefordert (Pekron 2015, Coslor/Spaenjers 2013, TzK Nr. 96/2014). Solche Bewertungssysteme treten in Konkurrenz zur Figur der Kritikerin oder des Kritikers, deren Position im Kunstfeld ebenso neu zu bestimmen ist wie die Legitimationsformen von Bewertungssystemen, die auf Datenportale angewiesen sind. Ob Kunstkritik im Zuge dieser Verschiebungen nur noch im Nachhinein die symbolische Legitimierung einer ökonomisch schon aufgewerteten künstlerischen Position leisten kann oder ob sie gemäß eigener Kriterien Bewertungen leistet oder gar „preislose“ (Derrida 1999) Werte schöpft, wird Gegenstand der Diskussion sein. Gleichzeitig ist zu untersuchen, inwieweit Kritik zum künstlerischen Erfolgsmodell geworden ist, als eine Wertgarantie, die als Kritik aber nicht mehr sichtbar ist, wie es anhand des Künstlerkollektivs Chto Delat bemerkt wurde (Campbell/Holten 2011). Inwieweit ist seit 1989, in einem globalisierten kapitalistischen System, Kritik selbst zur Ware geworden, und wie artikuliert sich Warenkritik heute in der Kunst?

Zeitgenössische Kunst als kritische Praxis und ihre Kritik

Seit der Befragung des modernistischen Paradigmas in den 1960er Jahren, das mit Clement Greenberg seine letzte wirkmächtige Kritiker-Figur besaß, werden Formen der Teilhabe im Verhältnis von Kunst und Kritik in neuer Weise virulent. Mit Minimal Art, Conceptual Art und den frühen Formen der Institutional Critique lässt sich die modernistische Hierarchisierung zwischen primärem Werk (samt schöpferischem Autor und seiner Intention) und sekundären Kontexten bzw. Rahmungen (Ausstellung, Institution, Katalog, Kunstwissenschaft und -kritik etc.) nicht mehr halten (Fried 1967, Owens 1992, Bird/Newman 1999, Alberro/Buchmann 2006, Alberro/Stimson 2009). Dabei wurden Strategien der Kunstkritik in die Kunst implementiert, und zwar mit scharfem Fokus auf Darstellungsfragen. Keine wie auch immer geartete Rahmung, die Produktion und Rezeption künstlerischer Arbeiten bedingt, blieb unhinterfragt, und zwar hinsichtlich ihrer ästhetischen, institutionellen und sozialen Effekte. Umgekehrt bedarf die Kunst umso dringender der Rahmung durch Diskurs und Kunstkritik, um überhaupt noch als Kunst adressierbar zu werden (Duve 2005, Newman 2008).

Das Graduiertenkolleg versteht kritische Praxis in der Kunst nicht nur als ein Gerichtetsein gegen etwas. Denn Kritikförmigkeit kennt nicht nur argumentative und direkte, sondern auch implizite und performative Formen (Hirschman 2004, Boltanski/Chiapello 2003) wie analytische Interventionen und exemplarische Prophetie (Bourdieu 2005), die Herbeiführung von Unversöhnbarkeit durch eine agonistische Kunst (Mouffe 2014), performative Kritik (Alberro 2005) oder diskommunikative Reaktionen (Groys 1997). Mit der Betonung auf affektive Teilhabe in der Kunstkritik untersucht das Graduiertenkolleg derartige Auffassungen von künstlerischer Kritik. Einbezogen werden prominente Kritikverständnisse: die Negation des Bestehenden als das Inkommensurable (Adorno), medienspezifische Selbstreflexion (Greenberg), Produktion von Sensation als eigenständiger Erfahrungsbereich (Deleuze), Offenlegung des Unsichtbaren und Unsagbaren (Bourdieu), dekonstruktive Suspendierung (Derrida), Aufteilung des Sinnlichen (Rancière) oder analytische Intervention in bestehende Strukturen (Fraser). Anhand konkreter künstlerischer Arbeiten soll das Kritikverständnis derart aufgefächert und seine jeweilige Situiertheit, Szenenhaftigkeit und Mittel im Sinne der Kulturtechnik befragt werden.

Thematisch werden dabei auch die Veränderungen künstlerischer Arbeitsprozesse und Werkformen. Im Zuge der künstlerischen Forschung etwa ersetzt die Projektform das künstlerische Objekt; häufig wird der Prozess der Recherche sichtbar integriert, sei es auch nur in Form einer begleitenden Dokumentation. Aus diesen Gründen wird eine der Promotionsstellen für eine_n Künstler_in eingerichtet, die_der die eigene Arbeit theoretisch reflektiert. Dies wird nicht nur den kritischen Potenzialen aktueller künstlerischer Arbeitsweisen gerecht, sondern knüpft auch an Kooperationsprojekte des Kunstraum der Leuphana Universität Lüneburg an. Der Zugewinn für das Kolleg liegt in der vergleichenden Reflexion der jeweiligen Verfahren, der Formen, Medien und Effekte ihrer spezifischen Kritikförmigkeit.

Thematisiert wird auch eine zweite Form aktueller Kritik: Neue Künstler_innenkollektive, deren Emergenz mit spezifischen politischen und ökonomischen Problemen erklärt wurde (Malzacher/Staal/Warsza 2015, Lütticken 2014, Buchmann 2015), bedienen sich digitaler Medien, die die Praxisformen und das künstlerische Selbstverständnis verändern. Damit stehen sie an der Schnittstelle zwischen Kunst, Medienaktivismus und Sozialkritik, durch neue Weisen der interpersonalen und intermaschinischen Relation, der Subjektivierung (Ott 2015) und der Affektproduktion (Brunner 2014). Die Frage des Graduiertenkollegs nach einer „Kritik ohne kritisches Subjekt“ (s. Forschungsbereich Medienkritik) berührt eminent das moderne künstlerische Selbstverständnis, das von kritischer Subjektivität kaum abzulösen war und sich nun neu konturiert.

Zu fragen ist auch nach der Veränderung der Arbeitsprozesse, in denen die Projektform das künstlerische Objekt ersetzt. Selbstorganisierte, temporäre Zusammenschlüsse lassen sich auch als Reaktion auf die Anforderungen an Flexibilität und permanenter Reformbedürftigkeit betrachten (Menke/Rebentisch 2010).