- Amelie Buchinger
The dissertation project examines the role digital cultures and technologies play in current processes of (de)carbonization. It investigates cryptocarbon platforms as media assemblages of digital (de)carbonization that (re)mediate carbon as a central medium of climate change. To do so, it traces the political media ecologies of recent initiatives that deploy AI and blockchain technologies in the field of carbon sequestration and storage. It tentatively refers to these projects as cryptocarbon, following a term proposed by the geographer Peter Howson. [1]
My research aims at providing a media cultural analysis of cryptocarbon on three levels: First, it analyzes cryptocarbon platforms as part of a larger set of media assemblages that not only incentivize carbon removal practices but rather redefine the socio-cultural dimension of carbon as a key mediating metric of climate change and its mitigation. Secondly, it investigates possible techno-political implications of cryptocarbon as a potential novel regime of remote algorithmic carbon governance. Finally, in situating the dissertation’s research within the geophysical climate realities of accumulating atmospheric C02, it aims at questioning the potential of appropriating these technologies for critical practices of decarbonization and techno-ecologies of reparation.
In doing so, this dissertation project not only aims to provide a much needed but nuanced critique of cryptocarbon and digital (de)carbonization as a speculative proposition. Furthermore, the project takes such a critical analysis as its starting point to question the possibilities, forms, and limits of critical practices under current technological, economic, and ecological conditions and their concomitant implications on human and more-than-human life worlds in a warming world of rising atmospheric CO2 levels. It proposes to rethink decarbonization beyond techno-utopian solutionism or environmental romanticism as a critical practice of envisioning and constituting a plurality of possible post-carbon futures.
[1] Howson, Peter, Sarah Oakes, Zachary Baynham-Herd, and Jon Swords. “Cryptocarbon: The Promises and Pitfalls of Forest Protection on a Blockchain.” Geoforum, no. 100 (2019): 1–9.
- Sebastián Eduardo
Seit einigen Jahren beschäftigen sich Theoretiker*innen der Dekolonialität in ihrer Analyse und Kritik der Modernität auch mit Kunst und Ästhetik/Aisthesis. Ihre Texte wurden zu Bezugspunkten für das Reden und Schreiben über Kunst sowie für künstlerische Praktiken. In Guatemala verwenden insbesondere Maya-Künstler*innen verstärkt seit 2012 entweder selbst Begriffe wie die „koloniale Wunde“ (Mignolo 2005), oder sie werden mit diesen, ob gewollt oder nicht, in Verbindung gebracht. Theorien der Dekolonialität bedeuten für diese Künstler*innen einerseits einen Zugang zur übernationalen Gegenwartskunstsphäre. Andererseits gehen sie dabei auf unterschiedlicher Weise der zentralen Forderung nach Entkoppelung (delinking) von der Modernität/Kolonialität nach. Ist Gegenwartskunst ohne Modernität allerdings nicht zu denken, entsteht ein Spannungsverhältnis, das auszuloten ein Ziel des Dissertationsvorhabens ist.
Das Dissertationsprojekt untersucht partikulare Formen, Strategien und Medien in künstlerischen und sensorischen Praktiken sowie in Praktiken des Wissens, des Redens und Schreibens über Kunst vor und nach der „dekolonialen Wende“ in Guatemala der Postkriegszeit, das heißt seit 1996. Vor dem Hintergrund (selbst-)kritischer, postkolonialer Kunstgeschichten und Theorien der Indigenität, durch die Analyse von Praktiken und Theorien der Dekolonialität und anhand eines Wissenskorpus’ über Maya-Identität, (Post-)Kriegsgeschichte und guatemaltekische Gegenwartskunst geht es mir mit dem Dissertationsvorhaben um eine Kunstgeschichte der Entkoppelung.
Dekoloniale Entkoppelung ist dabei eine radikale Strategie der Kritik, die eine Standortverschiebung des kritisierenden Subjektes und damit eine neue Subjektivitätsform der Kritik voraussetzt. Sie zielt auf eine Wieder-Verkopplung (re-linking) mit Weltanschauungen, Prinzipien und Praktiken abseits des modern/kolonialen Paradigmas. Die damit einhergehende Distanzierung von Critical Studies und vom Kritikbegriff überhaupt muss zunächst ernst genommen werden, um die (Kunst-)Praktiken in Guatemala als anders geartete kritische Praxis verstehen und in ihrem Spannungsverhältnis zu einem modernen, ehemals westlichen Kritikbegriff untersucht werden zu können.
Mignolo 2005: Walter D. Mignolo, The Idea of Latin America, Oxford 2005.
- Katerina Genidogan
My project explores how temporal and structural norms like causality, sequence, forward-moving agency, and operative logics like deterrence and preemption, generate governance through acts of silencing the past, erasing the present and speculating about the future. Following a method of archaeology, and a transhistorical perspective, I analyse how and with what ramifications, time entered science in the Victorian era, taking into consideration the shift in focus in the late 18th and 19th centuries from quantity and timeless laws to change, growth, evolution, a change that occurred almost simultaneously in physics (thermodynamics), biology (evolution), and astronomy (evolution of the solar system). In this context that was decisive for modernity, I aim to look at the relationship between evolution and linear, asymmetrical time through the work of Victorian social evolutionists, and showcase how their main belief that all societies proceed teleologically from savagery to barbarism to civilisation in a universally same process of unfolding, reconfigured race in the 19th century. My purpose here is to eventually suggest an epistemological shift in our understanding of race, whereby race is a product of processes of spatialization [through the connection of place (continent) of ‘origin’, bodies, and forms of consciousness] and temporalization (the positioning of this triptych in unilinear, universal time). Understanding, therefore, the ramifications of the radical naturalization of Time (e.g. dehistoricization of time) that was central to the most scientific achievements of the 19th century, is crucial in order to look at the “civilising mission” and, later, “development” projects as material entanglements of political and scientific practices that operate through the promise and the deferral, of coevalness that was initially denied. In this context and taking into consideration how the West has institutionalised and disseminated its own images of progress and future, I analyse the politics of synchronization in the “development”/upward progression era, looking at the Point Four Program, modernization theory and practice, and the politics of adaptation in the survival/downward progression era looking at projects such as the Adaptation and Resilience Action Plan by World Bank, and various strategies that call for the mainstreaming of disaster risk management into poverty reduction and development.
- Till Hahn
Mein Promotionsprojekt soll eine umfassende Untersuchung des Formbegriffes, wie Karl Marx ihn in seinem ökonomiekritschen Spätwerk impliziert, leisten. Die Arbeit folgt dabei der These, dass Marx Form als gesellschaftliche Praxis versteht. Die Deduktion dieses Formbegriffes soll durch eine detaillierte Lektüre des ökonomiekritischen Spätwerkes Marxens geschehen. Die Methode ist dabei an Althussers Idee einer "Symptomalen Lektüre" angelehnt, d.h. es soll darum gehen im Marxschen Urtext den implizit notwendigen, aber nicht explizit definierten Formbegriff zu freizulegen.
In philosophischer Hinsicht schreibt sich mein Promotionsprojekt in die anhaltenden Debatten um einen neuen Begriff von Materialismus ein, in politischer Hinsicht soll es eine Fundamentalkritik der gegenwärtigen Transformationsprozesse des Kapitalismus ermöglichen. Marx geht es dabei – im unterschied zum gegenwärtigen "neuen" Materialismus – nicht darum, innerhalb des Dualismus von Materie und Form wieder zur Materie zurückzukehren, sondern diesen Dualismus selbst zu überwinden. Er will zeigen, dass dieser Dualismus selbst Ergebnis eines materiellen Gesellschaftsprozesses ist, innerhalb dessen die konkreten Produkte menschlicher Arbeit den Produzenten als abstrakte Formen zurückgespiegelt werden. Eine Untersuchung des Formbegriffes ermöglicht daher eine Kritik der "Ideologien der Materialität", derjenigen gesellschaftlichen Prozesse also, die zwischen materiell und immateriell, emprisch und transzendental unterscheiden. Politisch knüpft dieses Projekt damit an die Debatten um die Transformationen des Kapitalismus im sogenannten "post-industriellen" Zeitalter an: Meine Untersuchung würde eine qualifizierte Kritik von gegenwärtigen Produktionsverhältnissen ermöglichen, indem sie die Materialität von prima facie immateriellen Produkten wie Dienstleistungen, Daten usw. aufzeigt.
- Rebecca Hanna John
Erinnern, Sammeln und Archivieren sind prominente Themen der Gegenwartskunst seit den 1990er Jahren. Okwui Enwezors Ausstellung Archive Fever – Uses of the Document in Contemporary Art von 2008, die auf Jacques Derridas gleichnamigen Text zum Archiv bezugnahm, kann ebenso wie die Begriffe „memory boom“ (Erll 2017) und „archival impulse“ (Forster 2004) dem so genannten archival turn zugerechnet werden. Diese bisher meist auf Europa und Nordamerika bezogene Wende soll in meinem Dissertationsprojekt mit Methoden der globalen Kunstgeschichte betrachtet werden. Dabei gehe ich von der Annahme aus, dass mit den räumlichen Bezugspunkten der künstlerischen Arbeiten auch bestimmte Aspekte des „archival impulse“ verknüpft sind, die Autoren wie Hal Foster außer Acht ließen.
Der Fokus meiner Arbeit liegt auf künstlerischer Archivkritik, welche in Auseinandersetzung mit Krisen- und Kriegssituationen in Libanon und Palästina/Israel die Produktion kultureller Identität thematisieren und dabei eine grenzüberschreitende Geschichte der Region erzählen. Anhand einer Analyse und regionalspezifischen Kontextualisierung ausgewählter Arbeiten von Jumana Manna, Akram Zaatari und Farah Saleh soll das kritische Potential der Beschäftigung mit dem Archiv in der Kunst erörtert werden. Dabei möchte ich zeigen, wie vor dem Hintergrund von gescheiterter lokaler Erinnerungspolitik, nationaler Identitätskonstruktion und universalistischer Geschichtsschreibung durch Methode, Inhalt und Form der Archiv-Arbeiten verschiedene alternative Narrative hervorgebracht werden, z.B. durch Oral History, connected histories (Subrahmanyam 1997), positioniertes Wissen (Hall 1994) und situiertes Wissen (Haraway 1988).
- Ulrike Jordan
In den 1960er und 70er Jahren wurde von einigen Künstler*innen (wieder) die gesellschaftliche Institution Fabrik als Ort künstlerischen Wirkens ausgemacht. Ihre Bezugnahmen auf diesen Ort könnten dabei unterschiedlicher nicht sein: sie reichten von interventionistischen Ansätzen im Sinne militanter Untersuchungen über ein rein technisches Interesse an industriellen Fertigungsmöglichkeiten bis hin zu dem Versuch, die künstlerische Praxis in direkten Kontakt mit anderen gesellschaftlichen Bereichen jenseits der üblichen Kunstinstitutionen zu bringen.
Die Verschiebung des künstlerischen Arbeitsprozesses aus dem Atelier in die Fabrik ist symptomatisch für das in dieser Zeit verstärkt auftretende Interesse an Kunstpraxen, bei denen vor allem die Handlung, das Prozessuale und die Arbeit im Kontext im Vordergrund steht. Aber nicht nur Diskussionen um konzeptuelle Praxen waren dabei von Bedeutung, auch war diese Verschiebung oftmals die Konsequenz eines verstärkten Nachdenkens über das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft und einer kritischen Befragung der Funktionen, die der Kunst in Bezug auf den weiteren gesellschaftlichen Kontext zufallen. Im Rahmen meiner Dissertation werde ich diese Fabrikinterventionen historisch aufarbeiten und die künstlerisch wie politisch vielfältigen Ansätze kritisch evaluieren. Welche Grenzziehungen zwischen Kunst und Gesellschaft, zwischen Künstler*innen und Arbeiter*innen werden sichtbar? Welche (produktiven) Reibungsmomente - auch in Bezug auf unterschiedlich situiertes Wissen - entstanden in der Interaktion von Künstler*innen, Arbeiter*innen und Managmentetagen? Inwiefern lassen sich die Interventionen auch als eine Kritik an den Produktions- und Rezeptionsbedingungen der Kunst selbst verstehen? Die untersuchten Praxen müssen dabei einerseits zu jüngeren Diskussionen um sozial engagierte Kunst ins Verhältnis gesetzt und teils kritisch abgegrenzt werden. Zum anderen gilt es zu analysieren, inwiefern Diskussionen um die neoliberale Inkorporation von "Kreativität" in Wertschöpfungsketten für diese Praxen von Relevanz sind bzw. von ihnen quasi vorweggenommen wurden.
- Oona Lochner
Als in den späten 1960er und 1970er Jahren die Frauenbewegung mit ihrem Motto, „the personal is political“, auch die Kunst erreicht, avancieren Körper, Identität, Alltagsleben und weibliche Erfahrung zu einem möglichen Ausgangspunkt und Referenzrahmen künstlerischer Arbeit. Dies findet schnell Unterstützung unter Kunstkritikerinnen. Doch nicht nur inhaltlich schließen sie an die Themen, Ästhetiken und Adressierungsmodi von (feministischen) Künstlerinnen an. Eingebunden in feministische Diskurse um Sexualität, Lebensentwürfe und Autorschaft, entwickeln auch Autorinnen neue Schreibweisen, die bisherige Formate der Kunstkritik überschreiten. Mal nehmen ihre Texte autobiografische, fiktive oder dialogische Elemente auf, mal collagieren sie bestehendes Textmaterial oder werden performativ vorgetragen. Häufig haben sie einen ausgesprochen subjektiven Tonfall, der die ästhetische, leibliche und affektive Erfahrung der Autorin thematisiert. Viele der Kritikerinnen sind zudem fest in feministischen künstlerischen Szenen verwurzelt, gründen kollaborative Projekte, professionelle und persönliche Netzwerke, aus denen heraus sie arbeiten.
Wie die Künstlerinnen sahen auch die Autorinnen ihre Arbeit als Kritik an patriarchalen Verhältnissen in Kunst und Gesellschaft. Ausgehend von drei Protagonistinnen der 1960/70er Jahre – Jill Johnston, Lucy Lippard und Arlene Raven – frage ich deshalb, welche Strategien feministische Kunstkritikerinnen entwickelt haben, um ästhetische und politische Agenden in ihrem Schreiben ineinandergreifen zu lassen, welche Wirkung dies auf nachfolgende Autorinnen zeigt und wie sich die Dynamik von ästhetischer und politischer Kritik verändert, wenn Historisierungs- und Institutionalisierungsprozesse auf sie einwirken.
Im Fokus stehen dabei Aspekte der Performativität sowie der scheinbare Widerspruch zwischen einerseits betont subjektiven Schreibweisen und andererseits kollaborativen Arbeitsmodi, die eine individuelle Autorschaft gerade zu unterwandern scheinen. Diese Doppelstrategie erfüllt eine subjektkonstituierende Funktion – die Autorinnen reflektieren ihre Sprecherinnenposition und Möglichkeiten zur Kritik –, sie erlaubt aber auch eine Befragung der Möglichkeiten und Bedingungen kritischer Subjektivität überhaupt. Das Spannungsfeld zwischen subjektiver Stimme und Kollektivität erweist sich so vielleicht als Ort, an dem das Ästhetische auf das Politische trifft, so dass im Sprechen über Kunst auch Debatten um Körper, Identität oder Autorschaft ausgetragen werden.
- Isabel Mehl
Madame Realism (*1985) ist eine fiktive Kunstkritikerin, die entstand als der Kulturtheoretiker Craig Owens die US-amerikanische Autorin Lynne Tillman fragte, ob sie für die Kunstzeitschrift Art in America über eine Renoir-Ausstellung in Boston schreiben wolle. Kunst ist in allen bisher erschienenen Madame Realism-Geschichten Anlass des Schreibens und der Kunstkontext stellt ihren ersten Rezeptionsrahmen dar. Die mittlerweile siebzehn Madame Realism Geschichten erschienen überwiegend in Art in America, aber auch in Künstler*innenmonografien oder Ausstellungskatalogen. Zudem wurden sie später oftmals auch ohne visuelle Begleitung bzw. außerhalb des Kunstkontextes, so bspw. in Tillman’s Anthologie „The Complete Madame Realism and Other Stories“ (2016), veröffentlicht.
Tillman’s Strategie über Kunst zu schreiben ist sich ihr anzunähern und dabei beschränkt sie sich nicht auf einen Zugang, sondern entwickelt die Figur Madame Realism, die ihre Erfindung ist, ihr Vehikel zur Ergründung der Kunst, das sie frei macht vom Expertentum, der Hierarchie der Worte über das Visuelle und dem objektivierenden Gestus des kritischen Denkens. Sie schreibt entlang der Kunst und an sie gerichtet.
Madame Realism driftet zwischen Fakt und Fiktion, zwischen New York und Umgebung, ihrer Wohnung im East Village und der sie umgebenden Großstadt New York, zwischen Kunstwerken und Kontexten, Gesellschaft und ihren Randgebieten, Repräsentation und dem Nicht-Repräsentierten. Madame Realism ist eine Agentin des Zweifels, der stetigen Bewegung zwischen möglichen Standpunkten. An ihrem Beispiel soll nachvollzogen werden wie sich im Drift zwischen kritischem und erzählerischem Anspruch ein besonderes Potential für die (Kunst-)Kritik entwickeln lässt.
„Madame Realism, like everyone else, had a mother,
and her mother had bought and hung two prints by old masters in their home. One by van Gogh – a bearded
man sucking on a pipe. One by Renoir – a redheaded girl playing with a golden ball or apple. Since there were
redheads in her family, Madame Realism assumed that the girl was a relative, just as she assumed the bearded
man was one of her grandfathers, both of whom had died before she was born. As a child Madame Realism
thought that all pictures in her home had to do with her family.
Later she came to understand things differently. “
aus: Lynne Tillman: Madame Realism Asks: What’s Natural About Painting? 1986
- Nelly Y. Pinkrah
Opazität ist Dreh- und Angelpunkt meiner Arbeit. Opazität ist, um genau zu sein, der Punkt des Eintritts, des Durchgangs, des Ausstiegs und des Wiedereintritts in das Lebenswerk von Édouard Glissant, einige von dessen Konzepten – so ein wichtiger Teil der These – nach einer Kopplung mit kybernetischem Denken verlangen.
Durch und mit Opazität werde ich argumentieren, dass die Geschichte(n) und Epistemologien, und damit auch Materialitäten, davon wie wir aus Medien (und) Technologie Sinn stiften und sie verstehen, eng mit den Geschichten und Epistemologien – und hier lasse ich Glissant wiederhallen – verbunden sind, wie wir miteinander und mit uns selbst in Beziehung stehen. Zunächst scheint das keine radikale Behauptung, denn wir wissen, dass Medien (und) Technologie sich an der Stelle zeigen, wo sie intermediär sind, das heißt dort, wo sie zwei Dinge vermitteln. Die Medien selbst bleiben dabei meist nicht nur unsicher, unbestimmt und undurchsichtig, sie müssen es für ihre Wirkung und Funktionalität vielmehr sein. Die Geschichten und Epistemologien von Beziehungen zueinander, des Sich-aufeinander-beziehens rufen jedoch Fragen nach dem Verstehen (und seiner Natur) im Allgemeinen auf und deuten auf die Aushandlung von Identitäten hin. Die erwähnte Sinneserschaffung beinhaltet folglich die Verhandlung solcher Konstrukte und Konzepte wie race und blackness.
Es geht bei dem Argument nicht nur um Analogien – etwa das Vorherrschen der master/slave-Terminologie in der Sprache der Informatik und des Ingenieurwesens bis heute oder das Lesen und Verstehen des schwarzen Körpers als (vor)kapitalistische Technologie, als Kapital- und/oder Warenform. Das Argument verbindet vielmehr Glissants Oeuvre, bestehend aus seiner Poetik und poetischem Wissen, aus seinem Verständnis für und Spiel mit Sprache und aus seinen revolutionären Konzepten wie Creolization, Relation und Opacity, mit einer kybernetischen Epistemologie, mit computerbasiertem Wissen und ebendiesen Wirklichkeiten und mit gegenwärtiger Politik.
- Malte Fabian Rauch
Ohne dass sie je als Grundbegriffe der Ästhetik etabliert wurden, führen „Negation“ und „Negativität“ ein Eigenleben an der Schwelle zwischen den Disziplinen. Die Dissertation fragt nach der Historizität dieser Kategorien und nach der Möglichkeit einer aktuellen Bestimmung. Ihre These ist die Konvergenz von Negativität und Kritik. Hat sich die Diskussion um Negativität zunehmend auf die Opposition von Affirmation und Negation, Differenz und Dialektik festgelegt, so möchte das Projekt die Perspektive auf Modelle einer anderen Negativität freilegen, die sich als Zerfall und Deaktivierung ansprechen ließe. Denn in der Begegnung mit ästhetischen Phänomenen der Erosion, der Privation und des Verlusts finden die untersuchten Positionen einen Begriff von Negativität, dessen Kritikalität sich nicht mehr durch den starren Gegensatz von nietzscheanischer Affirmation und dialektischer Negation fassen lässt. Die Kunst wird für sie zum Ort, an dem sich eine andere Negativität manifestiert, eine Schattierung in der Negativität, die sich dieser etablierten Kategorisierung entzieht.
Am Ausgangspunkt der drei Positionen, denen die Dissertation gewidmet ist, steht damit eine Auseinandersetzung mit der Kunst, die zur Formulierung einer anderen Modalität der Negativität führt. Diese Konstellation spiegelt sich nicht zuletzt in einer auffälligen Tendenz zum Gebrauch privativer Präfixe in den jeweiligen Terminologien: Theodor W. Adornos Begriffe des „Zerfall“ und der „Entkunstung“, Georges Batailles Theorie der „décomposition“ und Giorgio Agambens Ästhetik des „désœuvrement“ und der „Deaktivierung.“ Die Differenzen zwischen diesen Ansätzen sind offenkundig und bekannt; ihre Verwandtschaft ist es nicht. Denn die Negativität, die mit diesen Begriffen auf eine je unterschiedliche Art umrissen wird, nennt eine Bewegung, die passiv, nicht progressiv; deaktivierend, nicht destruktiv ist. Keine heroische Figur des Finalität, eine fragile, brüchige Figur der Potentialität, die mit dem Ausgeschlossenem und Anderem, mit dem Überschuss an Möglichem solidarisch ist.
- Alia Rayyan
Gegenstand der Dissertation sind die partizipativen Kunstinterventionen der palästinensischen Kunstorganisation Alhoash in der Altstadt von Jerusalem, die die Doktorandin Alia Rayyan in ihrer ehemaligen Position als Direktorin und Kuratorin von 2013 bis 2015 mitinitiiert hat und die Fragestellung, inwiefern partizipative Kunstinterventionen als Methoden und Formen des Dissens bezeichnen werden können, um gesellschaftlich relevanten Protest am Status Quo zu aktivieren.
Ausgangspunkt der Aktionen sind die sozial-politischen Raum- und Identitätsprobleme von PalästinenserInnen in Jerusalem, die durch die Okkupationspolitik Israels determiniert sind. Untersucht werden soll, inwiefern das Programm partizipatorischer Kunstinterventionen das kritischen Potenzial bietet, auf Missstände hinzuweisen und das Bilden einer Gegenöffentlichkeit fördert, die ihre zivilen Rechte einfordert. Der öffentliche Raum in Jerusalem ist Schauplatz der hegemonialen Machtverhältnisse und daher ein interessanter Ausgangspunkt, um zu überprüfen, inwiefern die Annahme, dass künstlerisch partizipative Interventionen einen kritisch gesellschaftlichen Diskurs anregen können - auch unter diesen spezifischen Bedingungen möglich ist.
Ostjerusalem ist seit 1967 von Israel annektiert und im Zuge einer „Wiedervereinigung“ unter dem Namen „Greater Jerusalem“ Teil des israelischen Staatsgebietes, auch wenn dies laut internationalem Gesetz als illegal eingestuft wurde. Palästinenser, die in Jerusalem geboren wurden und leben unterstehen dem israelischen Gesetz, ihr Status ist jedoch dem der israelischen Bürger untergeordnet. Die damit verbundenen Restriktionen bestimmen den Lebensalltag und die Mobilität der Palästinenser, sowie ihr Verhältnis zur Stadt. PalästinenserInnen Jerusalems können als eine Minderheit im israelischen Staat beschrieben werden. Deren fortlaufenden Marginalisierung kann laut Michael Warner nach in eine „politische Depression“ führen, die sich in eine „(...) Blockade des Aktivismus und Optimismus“ entwickelt und in Frustration, Anomie und Achtlosigkeit“ endet. Nach Nancy Fraser können marginalisierte Identitäten Gegenöffentlichkeiten entwickeln, in denen sie ihre Interessen und Bedürfnisse ausdrücken können.2 Welche Rolle übernehmen partizipative Kunstinterventionen in dieser Ausgangsposition? Können sie als Katalysatoren dazu beitragen, Gegenöffentlichkeiten zu bilden, um die „Blockade des Aktivismus und Optimismus“ aufzulösen?
1 Michael Warner, Publics and Counterpublics, in: Quarterly Journal of Speech, Vol 88, No 4, November 2002, pp 413-425, p 415.
2 Vlg. dazu Nancy Fraser, Transnationalizing the Public Sphere. On the Legitimacy and Efficacy of Public Opinion in a Post-Westphalian World, in : european institute for progressive cultural policies, 2007, S. 81.
- Nadine Schiel
Arbeitstitel: DIE KRAFT DER ERFAHRUNG AN DER KUNST oder BILDUNG ZUR FREIHEIT.
Zur erfahrungsästhetischen Aktualität ästhetischer Autonomie für ein kritisches Konzept ästhetischer Bildung
Obwohl Theodor W. Adornos emphatische Aufrechterhaltung der Kunst als ein Sonderbereich des Ästhetischen, sowie die Theorie-Vorstellung einer objektivistisch erfahrbaren Kunst, zunehmend fraglich wurden, ist es Christoph Menke und Juliane Rebentisch mit ihren ästhetischen Theorien gelungen, den Anschluss an Adornos Verteidigung der Kunstautonomie weiterzuführen, indem sie ihn einerseits durch das Poststrukturalistische Denken hindurch führten, andererseits aufdeckten, inwieweit die Entwicklungen der zeitgenössischen Kunst selbst seinem Denken entsprechen könnten.
In diesen Anschlüssen wird das Ästhetische gerade in ihrer negativen Differenz zum Politischen oder Ethischen weiterhin verteidigt und an ästhetischer Autonomie als konstitutive Voraussetzung des kritischen Charakters von Kunst und Künsten festgehalten. Gelingen kann diese theoretische Aktualisierung durch eine Verschiebung der ästhetischen Autonomie vom Werk auf die (Struktur) ästhetischer Erfahrung. Diese Verschiebung bei gleichzeitiger Aktualisierung einer als überkommen angesehen Ästhetik ist es, die in dieser Arbeit als fruchtbare Theorie des Ästhetischen einerseits am Gegenstand der zeitgenössischen Kunst aufgenommen und andererseits in ihren bildungstheoretischen Implikationen weitergedacht werden soll. Abschließend ist es das Anliegen der Arbeit das in den Aktualisierungsansätzen enthaltene Kritik-Verständnis ästhetischer Bildung explizit zu machen.
Ziel ist es damit die Bedeutung ästhetischer Autonomie in ihrem systematischen Zusammenhang mit Erfahrung und Kritik für das Verständnis ästhetischer (Subjekt)-Bildung herauszuarbeiten, um damit die pädagogische Diskussion über Autonomie um ihre (notwendig) ästhetische Dimension zu erweitern. Anders formuliert sollen nicht nur die theoretischen Verschiebungen und praktisch bedingten Brüche der Ästhetik Adornos in ihren Anschlüssen nachgezeichnet werden, sondern auch ausgeleuchtet werden, welches kritische Potenzial eine negativitätsästhetische Theorie für ein zeitgenössisches Konzept Ästhetischer Bildung mit Blick auf das Verständnis künstlerischer Gegenstände hat und im Hinblick auf die stattfindende Subjektivierung im Konstellationszusammenhang von Autonomie-Erfahrung-Kritik entfalten kann.
- Thorsten Schneider
Mit dem Bezug auf Ideologiekritik um 1968 wurden in der jüngeren Kunstgeschichte der BRD zentrale Kategorien wie der Autonomiebegriff, die Ausrichtung des Faches auf einen vorwiegend historischen Kanon sowie die Überbetonung wissenschaftlicher Neutralität und politischer Distanz kritisiert. Ideologiekritik wurde dabei in der ihr zugeschriebenen Bedeutung für die Kunstgeschichte vorausgesetzt, ohne dass sie theoretisch weiter begründet worden wäre (vgl. Belting 1985, Gelshorn/Weddigen 2011, Pfister 2011, Brassat 2003, Marek 2015). Für die „ideologietheoretische Wende“ (Rehmann 2008) seit den 1960er Jahren ingesamt spielte daher die Kunstgeschichte so gut wie keine Rolle. Nachdem Ideologiekritik nach 1989 an Bedeutung verlor (vgl. Boltanski/Chiapello 2003), gibt es allerdings in der zeitgenössischen Kunstkritik wieder Ansätze zu ihrer Aktualisierung (vgl. Hinderer Cruz/Sonderegger 2014). Diese wiederum kommen ohne Referenzen auf die kunsthistorische Ideologiekritik um 68 aus. Genau diese Diskrepanz möchte ich überbrücken. Dazu bedarf es einer differenzierteren Darstellung von heterogenen Positionen, d.h. im Falle des Forschungsprojektes der Gegenüberstellung von (1) kritischer Kunstgeschichte, (2) der Radical Art History von O. K. Werckmeister, (3) des sozialgeschichtlichen Ansatzes (Held/Schneider) und (4) Peter Gorsens Reflexionen zur Entästhetisierung (Gorsen 1981). Eine solche Gegenüberstellung soll zeigen, wie in spezifischen Kontexten grundverschiedene Forschungsansätze entwickelt wurden, obwohl sich alle auf den Modus der Ideologiekritik beriefen. Eine Klärung der jeweiligen Ideologiebegriffe ist daher notwendig, zumal das kritische Selbstverständnis der jüngeren deutschsprachigen Kunstgeschichte wesentlich darauf beruht.
Meine Ausgangshypothese dabei ist, dass der analytische Wert kunsthistorischer Ideologiekritik für aktuelle Kunstkritik, die ihre theoretische Begründung verstärkt in anderen Feldern sucht, noch nicht ausgeschöpft ist. Es war der Anspruch kritischer KunsthistorikerInnen um 1968, Kunst nicht auf ein Widerspiegelungsmodell (Lukács) im gesellschaftlichen Überbau zu beschränken, sondern Ideologie und Kultur als relationale Faktoren des Kunstfeldes zu begreifen (vgl. Held/Schneider 2007). Diese politische Forschungshaltung möchte ich ernst nehmen und im Hinblick auf ihre Kritikfähigkeit unter der Maßgabe von aktuellen Auseinandersetzungen um den Ideologiebegriff erneuern.
- Judith Sieber
Meine Dissertation untersucht die Entstehung des auf arithmetische Zeitlichkeit, also auf mathematischen Prinzipien der Quantifizierung und Rechenbarkeit, basierenden Diagramms in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Dieses stellt ab der Mitte des 18. Jahrhunderts nicht nur Zeit selbst, als gerichtete timeline, dar, sondern eröffnet damit eine Grundlage für eine umfassende visuelle Quantifizierung, die mit der Erfindung visueller Statistik am Ende des Jahrhunderts einen vorläufigen Höhepunkt erreicht. Die Veränderung, die sich anhand der Diagramme abzeichnen lässt, betrifft nicht nur die Darstellungsform von Zeit, von einer tabellarischen Form zur timeline, sie betrifft ebenso eine Art des Sehens, als eine Ausrichtung auf eine Erfassbarkeit der Informationen auf einen Blick.
In den Diagrammen zeigt sich dabei auch die Darstellungsgebundenheit ungegenständlicher Verhältnisse. Denn Gegenstandsbereiche wie Zeit, Leben oder Schulden werden im 18. Jahrhundert erstmals diagrammatisch als timeline, Lebenslauf oder Schuldenverlauf erfasst. Dies geschieht nicht zuletzt mithilfe einer begleitenden Argumentation um die Selbstverständlichkeit einer visuellen Quantifizierung, die ihre Analogie immer wieder in der damals weit etablierten Kartografie sucht.
Mein Projekt untersucht anhand von Beispielen aus Frankreich, England und Schottland diese visuelle Entwicklung, die über eine Argumentation um ihre Effizienz, wie über eine argumentative Verschränkung von Darstellung und Vorstellung, Quantifizierung normalisierte. Diese Entwicklung hin zu einer linearen, einheitlichen und mathematischen Zeit soll dabei als ein westliches Konstrukt normativer Ordnung in Frage gestellt werden, welches Erfahrungs-Unterschiede unter der gleichen (Ober-)fläche nivelliert und unter angenommen identischen Bedingungen verhandelt.
- Heiko Stubenrauch
Obwohl sie nicht viel verbindet, so verbindet sie doch ihre Kantlektüre. Theodor W. Adorno und Gilles Deleuze behaupten, dass dieser in seiner Kopernikanischen Wende ein Subjekt entwerfe, welches der beruhigenden Selbstgleichheit willen die Fähigkeit zur verändernden Erfahrung der Welt einbüße. Die kritische Philosophie Kants sichere diesen Zusammenhang zwischen identischem Subjekt und unveränderbarem Gegenstand bloß ab, so dass sie die emanzipatorischen Ziele der Aufklärung nicht einzulösen im Stande sei, vielmehr in Konformismus münden müsse. Durch Kants Kopernikanische Wende seien die modernen Kritikbemühungen in eine falsche Richtung geleitet worden; eine Richtung, der sich einzig durch eine Kurskorrektur im Rückgriff auf Kant entgegenzustemmen sei: durch eine Zweite Kopernikanische Wende in der Kritik.
Dass es einer solchen Zweiten Kopernikanische Wende in der Kritik bedarf, darin sind sich Adorno und Deleuze noch einig, wie eine solche Wende genau auszusehen habe, darin weisen die Vorstellungen der beiden Philosophen jedoch stark auseinander und stellen in diesem Auseinanderweisen meiner Promotion ihre Aufgabe. Es gilt, das weite und unübersichtliche Feld dieser so verschiedenen, jedoch gleichermaßen die Identität des kantischen Transzendentalsubjekts hinter sich lassenden Kritikbegriffe zu vermessen, die Scheidewege zwischen dem negativen Kritikbegriff Adornos einerseits und dem affirmativen Kritikbegriff Deleuzes andererseits zu markieren und ihre Unterschiede als Fragestellungen zwischen einer Negativität des Leidens und einer Positivität des Begehrens, zwischen einer Dialektisierung der Urteilstheorie und einer Abwendung vom Urteilen, zwischen einer Epistemologie des Nichtidentischen und einer Ontologie des Lebens, zwischen einer Forderung nach Transzendenz und einer Affirmation der Immanenz aufzuwerfen.
- Lotte Warnsholdt
„Das Denken jedes Zeitalters spiegelt sich in seiner Technik wider“, schreibt Norbert Wiener. Digitale Technologien und Techniken prägen unser Denken – und vice versa.
In digitalen Kulturen verschiebt sich das Denken auch hinsichtlich der Vorstellung zeitlicher Ordnungen. Anhand einer Untersuchung der Geschichte prädiktiver Medien wirft Lotte Warnsholdt in ihrer Dissertation die Frage auf, inwiefern diese Verschiebung das Vermögen, den Anspruch und die Geltung moderner Kritikbegriffe bedroht. Mit einer historischen Perspektive, die nach dem 2. Weltkrieg einsetzt, denn in diesem entwickeln sich mit Wieners Arbeit an Heeresgerät auf US-amerikanischer Seite die ersten kybernetischen „Medien der Prädiktion“, d.h. Technologien der Zukunftsberechnung, wird das Spannungsfeld zwischen Kontrollparadigma und offenem Gestaltungsraum betrachtet. Der deutsche Historiker Reinhart Koselleck, der die Katastrophe des Krieges zum zentralen Ausgangspunkt seiner Arbeiten macht, bildet die zweite Referenz der Arbeit. Mit Koselleck lässt sich einerseits das Projekt der Kritik, das aus der Aufklärung hervorgegangen ist, und der „offene Gestaltungsraum“, der für die Realisierung von Kritik notwendig scheint, beschreiben.
Andererseits bilden Koselleck und Wiener auch exemplarische historische Momente selbst ab, die in dieser Arbeit aufzeigen sollen, wie zu einem bestimmten Zeitpunkt des 20. Jahrhunderts theoretische Weichen für die gegenwärtige Lage des „Überwachungskapitalismus“ (Shoshana Zuboff) gestellt wurden.
- Nele Wulff
Das geplante Dissertationsvorhaben interessiert sich für den Begriff und die Praxis der Immunisierung, respektive der Immunität im Kontext von Kunst und Kritik. Mit der Frage nach feministischer Kritik und Immunität in der Kunst seit den ausgehenden 1960er Jahren bis in die Gegenwart verfolgt die Arbeit eine doppelte Bewegung: Es soll untersucht werden, inwiefern feministische Kritik seither lediglich von den bestehenden Institutionen inkorporiert wurde, ohne dass sich grundsätzlich an deren Strukturen etwas geändert hätte. Gleichzeitig soll nach Immunisierungsstrategien von Künstlerinnen gefragt werden, die sich einer solchen Vereinnahmung durch die Institutionen zu entziehen versucht haben – und dies immer noch versuchen.
Der Begriff des Immunen, wie ihn die Philosophin Isabell Lorey formuliert, scheint dazu geeignet, um auf mehreren Ebenen die Praktiken und Diskurse der Vereinnahmung und Kritik zu untersuchen, da sich die von ihr gezeichneten ‚Figuren des Immunen’ sowohl in einer politisch/juridischen als auch in einer biologischen/biopolitischen Dimension bewegen. Ich möchte argumentieren, dass es insbesondere vor diesem Hintergrund lohnt, sich dem Verhältnis von feministischer Institutionskritik und den Institutionen der Kunst zu nähern. Damit lassen sich Kunstinstitutionen als immun, d.h. mit einem privilegierten und machtförmigen Schutzstatus ausgestattet, untersuchen. Die biologischen Implikationen, die die Metapher des Immunen beinhaltet, sollen außerdem Kunstinstitutionen und feministische Kritik innerhalb des Kunstfelds insofern in einen Zusammenhang mit dem Begriff der Biopolitik und Biomacht bringen, als ein großes Thema der feministischen Kritik die Regierung des weiblichen Körpers darstellte und darstellt. Weiterhin ist mir in der Auseinandersetzung mit (feministischer) Kritik über die Immunisierung – die ein zeitlicher Prozess ist – daran gelegen, Kritik an der Institution von der (möglichen) Konsequenz her zu denken. Statt sich einer normativen Dualisierung von gescheiterter oder geglückter Kritik hinzugeben, lassen sich heutige Darstellungsformen vergangener Kritiken vergegenwärtigen und nach der Art ihrer Integration befragen. In diesem Sinne ist die sich durch das Vorhaben ziehende Frage nicht zuletzt diese nach der Zeitlichkeit und Situiertheit von Kritik – in Zeiten einer attestierten ‚Krise der Kritik‘.