Rolf Grossmann

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Der Bürger als Künstler? Aktionsfeld Medienkunst

(Vortragsskript zur Tagung 'Informationsgesellschaft - Medien - Demokratie' des BdWi, Hamburg 1996; erschienen in: Bulmahn, Edelgard et al. (Hg.), Informationsgesellschaft - Medien - Demokratie. Kritik - Positionen - Visionen. Hamburg 1996, S. 365-371)

"Wenn ich mich als Musiker ausgebe,
habe ich meinen Sitznachbarn am Hals,
der mir von der Band seines Schwagers erzählen würde.
Als Geschäftsmann lassen sie einen im Flugzeug in Ruhe."
Brian Eno

Damit keinesfalls der Verdacht aufkommt, hier werde eine klare Antwort auf die Titelfrage vermieden: Sie lautet 'nein'. Die Frage ist allerdings nicht neu und sie wurde zu anderen Zeiten anders beantwortet. Sie heute wieder zu stellen, ist angesichts einer neuen Situation der multimedialen Verheißung neuer Wahrnehmungswelten und der medienkünstlerischen Eroberung der 'Interaktivität' durchaus angebracht. Das Verhältnis von Bürger und Künstler und vice versa hat genau wie die Begriffe selbst eine historische Dimension, deren Betrachtung durchaus hilfreich für das Verständnis der neuen High-Tech Kunst sein kann. Vor dem 'Aktionsfeld Medienkunst' steht deshalb im folgenden ein geschichtlicher Schnelldurchgang, der nichts weiter bewirken soll, als das Bewußtsein hierfür neu zu motivieren. *1

"Musikmeister: ... Es gibt wohl kaum eine angenehmere Geldquelle für Sie wie für mich als diesen Herrn Jourdain mit all den Träumen von Adel und Vornehmheit, die sich in seinem Kopf festgesetzt haben. Wenn alle Welt ihm gliche, würden Ihre Tanzkunst und meine Musik aufblühen.
Tanzmeister: Nicht ohne Einschränkung; denn ich wollte, daß er die Schöpfungen, die wir ihm widmen, besser zu würdigen wüßte.
Musikmeister: Allerdings, er versteht sie sehr schlecht; doch er bezahlt sie sehr gut. Und darauf ist die Kunst heutzutage mehr angewiesen als auf sonst etwas." *2

Herr Jourdain, der Bürger Molières, ist der Typus des Bourgeois, der sich der gesellschaftlichen Bereiche des Adels bemächtigen möchte. Dies betrifft auch die höfische Kunst, bzw. das, was der reiche Kaufmann dafür hält. Musiker und Tanzmeister sind dagegen hochtrainierte Spezialisten, die aufgrund von Marktverschiebungen in die Nähe des Bürgers gerückt sind und sich ihrer Instrumentalisierung bewußt sind. Die Kluft zwischen beiden könnte kaum größer sein. Ihr Verhältnis ist von ökonomischen Interessen bestimmt, Kunst und Künstler werden durch den Bürger - wie andere Waren - zum Marktpreis erworben. Möglich wird dieses Geschäft - und die Komödie Molières - durch die Distanz der Kunst vom Alltag des Bürgers. Funktion und gesellschaftlicher Ort der Kunst bleiben dem Bourgeois Jourdain fremd.

Historisch gesehen wird der Bürger zunächst einmal lernen, Funktionen der höfischen Kunst zu nutzen, der Künstler indessen verändert Ware und Präsentation in Anpassung an die neue Marktsituation. Er wird - wie etwa an den unterschiedlichen Biographien Mozarts und Beethovens abzulesen - vom Hofbediensteten zum 'freien' Künstler oder, moderner ausgedrückt, zum selbständigen Unternehmer. Die Fragestellung dreht sich um: Der Künstler als Bürger?

Die Fortführung der Rollendifferenz vor einer veränderten gesellschaftlichen Situation führt im 19. Jhdt. zu einer neuen gesellschaftlichen Identität des Künstlers. Während der reiche Großbürger den Edelmann mehr und mehr aus den Schlüsselpositionen der ökonomischen Macht verdrängt, wird der Künstler zum Genie, die Regelhaftigkeit der künstlerischen 'Poetik' zur Eingebung, zur 'Poesie'. Die Entfernung der Kunst zum alltäglichen Leben bleibt nicht nur bestehen, sondern wird bewußt inszeniert. Richard Wagner beispielsweise bedient so Bürgertum und Adel gleichermaßen. Ein 'unnützer Luxus' wie etwa der des Virtousentums ergibt sich nicht mehr aus der selbstverständlichen Haltung des Adels zur Verschwendung von Ressourcen, sondern braucht für den geschäftstüchtigen Bürger wie für den inzwischen sparsameren Adel eine mystisch verklärende Rechtfertigung.

Kurz nach der Jahrhundertwende ändert sich das Bild: Technik und Industrialisierung hinterlassen ihre Fingerabdrücke auf den Ölschinken der Romantik. Auf Manifesten und mit Performances fordern die Futuristen, die Distanz von Kunst und Alltag zu verringern. Es folgen Dada, Duchamps "ready mades", Happening, Fluxus, Concept Art, Closed-Circuit Installationen etc.. In unserem Zusammenhang ist es ausreichend, sich auf zwei Aspekte dieser Entwicklung zu beziehen:

a) Alltagsgegenstände und -klänge werden zu Kunstobjekten (z.B. als objets trouvé oder objets sonore)

b) Kunst als Aktion schließt Aktionen des Publikums ein.

Kunst und Alltag erhalten durch die Öffnung des Kunstbegriffs wie durch die Partizipation des Zuschauers eine veränderte Beziehung. Natürlich wird damit der traditionelle Kunstbegriff nicht selbst aufgelöst. Im Gegenteil, er bildet als Referenzrahmen die elementare Basis für seine oft behauptete Sprengung. Allerdings gibt es eine Modifikation, die in den 60er Jahren - wieder einmal - als "Formel Leben=Kunst" plakativ und provokativ nach außen getragen wird: Prozessualität und Partizipation fordern den Rezipienten unter dem Vorzeichen eines 'Beteiligtseins' im Sinne engagierten Handelns.

"Der Rezipient muß im Rahmen der PerformanceArt und alltäglicher performancenaher Ereignisse ein anderes Engagement eingehen. Er muß sich der Situation stellen, vielleicht sogar selber in sie einbringen." *3

Das Diktum Joseph Beuys', "Jeder Mensch ein Künstler", erhält in genau diesem Spannungsfeld zwischen Kunst, Gesellschaft und Politik seinen Sinn. Die Begriffe Kunst und Künstler werden dabei zwar in ihrer Anwendbarkeit geöffnet. Primär geht es jedoch nicht um eine Akzeptanz 'normalen' alltäglichen Handelns als 'Kunst', sondern um die Veränderung der Haltung des 'Bürgers', um eine veränderte Disposition des Wahrnehmens und Handelns im Alltag. Der 'Bürger als Künstler' ist dort eine positive Vision, in der künstlerisches Potential als Beispiel für eine breite gesellschaftliche Veränderung nutzbar wird. *4

Die Ernsthaftigkeit des politischen Anspruchs, die bei Beuys außer Frage steht, war allerdings nicht überall gleichermaßen gegeben. Selbst aus dem eigenen Lager der sich engagiert gebenden und intensiv mit Medientechnologien experimentierenden 'Fluxus'-Szene (mit dem heute prominentesten Vertreter Nam June Paik) sind Zweifel zu hören:

"Trotz George Macunias' Beteuerungen und seiner eigenen politischen Neigungen war Fluxus nie wirklich politisch. Das einzige, was es mit all seiner Reputation für eine radikale Ästhetik leistete, war, einen sicheren Unterschlupf und eine Maske für einen Trupp von wohlmeinenden Künstlern zu liefern." *5

Und natürlich bleibt auch in dieser Phase der Öffnung des Kunstbegriffs die Künstlerin eine Künstlerin und der Künstler ein Künstler. Das vormalige Genie steigt von seinem Podest und tritt unter die Bürger. Es demonstriert nicht mehr nur dem reichen Bourgeois, sondern denen, die nun als freie, selbstbestimmte Individuen in einer demokratischen Gemeinschaft gelten sollen, seine bessere Vision eben dieser Gemeinschaft. Was das heute so modische Wort Interaktion in diesem Kontext bedeuten kann, demonstriert ein Protokoll einer Aktion von Barbara Smith:

"Feed me, Interaktion mit je einem Besucher im Boudoir im MOCA. Dabei warteten die Leute, bis sie ins Boudoir durften. BARBARA SMITH hat mit ihnen Tee getrunken, gesprochen, drei Männer schliefen mit ihr etc." *6

Dennoch bleibt auch der vom Olymp kommende Gott ein Gott, der Künstler im Volk - wenn er will - ein Künstler. Auch der Bürger ist kein Künstler geworden. Er ist Geschäftsmann geblieben. Medienkunst der 90er Jahre bezieht ihre Nähe zum Alltag nicht aus politischen oder gesellschaftlichen Visionen, sondern aus der Verschmelzung von Alltag und Technik. "Sie überführt Aspekte der technisch bestimmten Alltagswelt in kunstinterne Zusammenhänge" *7, ohne jedoch die Ziele der vorausgehenden Formen partizipatorischer Kunst zu übernehmen. Die Vision eines besseren Miteinanders wandelt sich in den von den Marketingabteilungen gepflegten Mythos medialer Kommunikation und Interaktion, der sich in Hard- und Software verkaufen läßt. Künstler und Bürger sind - wieder einmal - Geschäftspartner. IBM präsentiert 'ihren' Medienkünstler Jeffrey Shaw *8, Siemens verleiht den "Medienkunstpreis" *9, die Medienkunst verleiht den High-Tech Gerätschaften kulturelle Legitimation. So gesehen, scheinen wir wieder bei Molière angekommen zu sein: Die Künstler verkaufen mit 'interaktiv' ein weiteres Etikett der vermeintlich neuen Beteiligung am künstlerischen Prozeß.

Dieser Standpunkt würde jedoch das spezifische Potential der Neuen Medien übersehen. Partizipation und Interaktion sind mehr als Erfindungen cleverer Marketing-Experten. Sie bilden - auch im Sinne der oben skizzierten historischen Perspektive - Optionen des künstlerischen Aktionsfeldes digitaler Medien. Diese Optionen lassen sich am einfachsten in drei typischen Szenarien der Gestaltung dieses Aktionsfeldes zeigen: *10

a) Das Modell einer von festen Programmstrukturen 'befreiten', 'entmassten' und individualisierten Distribution. Es wird durch Nutzungsstrukturen des "interaktiven TV", "Video on Demand" oder auch vom "World Wide Web" (="Hypermedia on Demand" bei passiver Nutzung) des Internet repräsentiert. Die Aktion des Rezipienten folgt einem gegenüber den 'alten' Distributionsmedien erweiterten Prinzip der Auswahl von Wahrnehmungsangeboten, die mit einer traditionellen Rezeptionshaltung konsumiert werden.

b) Die begrenzte Teilhabe des Rezipienten an der Produktion. Digitale Produktionsmittel werden auch für den 'Consumer' erschwinglich und handhabbar, Distributionskanäle öffnen sich. 'Begrenzt' ist die Teilhabe, da sie weiter in der vertrauten Verkettung von Produktion-Distribution-Rezeption stattfindet und damit in bislang wenig aussichtsreicher Konkurrenz zur etablierten Unterhaltungsindustrie steht. Diese ist aufgrund ihrer Marktposition in der Lage, zunächst unabhängige Aktionsfelder immer wieder zu integrieren und kanalisieren.

Technomusik etwa nutzt die neue Verfügbarkeit der Produktionsmittel. Dort entwickelt sich gleichzeitig weithin sichtbar der Mythos einer Kunstrevolution 'von unten':

"'Techno' hat die Musik demokratisiert - fast jeder konnte mit einfachsten Mitteln Tonträger erzeugen, veröffentlichen und vertreiben und tat dies auch (...)." *11

Euphorisch wird hier etwas behauptet, das sich bisher auch bei 'Techno' kaum durchsetzen konnte: Öffentliche Kunstproduktion für jeden. Eine Idee, die bereits der Punk zu praktizieren versuchte, aber - in einer ähnlichen Entwicklung wie die aktuelle Techno-Szene - mit der Konstruktion von Stars und Leitfiguren durch die Unterhaltungsindustrie wieder diskreditiert wurde.

Umfassender und wesentlich schwerer von der Unterhaltungsindustrie zu kontrollieren sind aktive Nutzungsformen des Internet. Jeder kann seine eigene Homepage in ein dezentrales Netz der Telekommunikation stellen und so herkömmliche Distributionskanäle unterlaufen. Das immense Gestaltungspotential individueller Wahrnehmung und subjektiven Wissens bildet bereits seit einiger Zeit von der Unterhaltungsindustrie unabhängige Aktionsfelder und weckt dort kommerzielle Begehrlichkeiten. Die Stars unter den Homepages werden bereits in Fachzeitschriften und auf Festivals gekürt. Die McLuhansche These, daß der Inhalt eines neuen Mediums immer ein altes Medium sei, ist dabei insofern interessant, als sie auch auf die damit verbundenen Distributionsmechanimen und ihre kulturelle Dimension ausgedehnt werden könnte.

c) Die Partizipation des Besuchers an der programmgesteuerten Erzeugung von Wahrnehmungsobjekten in der 'interaktiven Medienkunst'. Je nach Gestaltung und Interface der Installation oder des Environments können neue Rollen für Künstler und Rezipient entstehen. Das 'Handwerk' des Künstlers erhält eine gegenüber früheren Formen der Partizipation ähnliche, jedoch auf das digitale Medium gerichtete Dimension: Er erzeugt nicht ein definiertes Wahrnehmungsobjekt (das 'Werk'), sondern Bedingungen für ein Spektrum möglicher Wahrnehmungsobjekte. Anders als bei Fluxus und Happening kann dieses Spektrum jedoch wiederum einen eigenständigen Objektcharakter annehmen: als veränderliches Medien'objekt', als Medienskulptur, -installation, -environment etc.. Die Auseinandersetzung des Rezipienten mit diesem 'autonomen Medienwerk' nähert sich wieder der traditionellen Relation Werk-Publikum, nun allerdings mit einer weiteren Handlungoption, der des kreativen Spiels. Der Künstler wird zum Spezialisten für Wahrnehmung, Medienkonzeption und Handlungsarrangements.

Schon aufgrund ihres dominanten Anteils an Medientechnik und Programmsteuerung setzt sich solche Kunst natürlich dem Vorwurf der Fremdbestimmung und Inhumanität aus. Gefahren einer technischen und schematisch strukturierten Kunst skizzierte Theodor W. Adorno schon 1938 unter dem Eindruck seines Aufenthalts in den USA. Seine Beispiele sind der technikverliebte Bastler und der Jazzamateur (den Adorno den schematischen Takt- und Harmoniestrukturen des Jazz ausgeliefert sieht):

"Als Bastler wird er zum Entdecker eben der industriellen Erzeugnisse, die daran interessiert sind, von ihm entdeckt zu werden. Nichts bringt er nach Hause, was ihm nicht ins Haus geliefert würde. ... Er (der Jazzamateur, R.G.) lügt sich die Vollkommenheit seiner Unterordnung unter den verdinglichten Mechanismus in dessen Beherrschung um." *12

Die neue Aktualität des Adornoschen "Fetischcharakters" verrät bereits der Blick auf IT-Marketingstrategien ("Multimedia"), aber auch auf Medienkunst-Kataloge. Seine Polemik macht ex negativo deutlich, worauf sich das Interesse von Künstler und Bürger richten sollte, wenn es um das gesellschaftliche Potential des (Inter-)Aktionsfelds Medienkunst geht: Auf die Überschreitung der Grenzen und des geistigen Horizonts einer kanalisierten, zweckoptimierten Technikwelt. Erst dann werden Begriffe wie Kunst und Künstler sinnvollerweise anwendbar. Vom Bürger (hier nennt man ihn 'user' oder Nutzer) wird allerdings, soll das Modell funktionieren, ein Akt offenen Mitgestaltens, die selbstverständliche Partizipation an vorher dem Künstler vorbehaltenen Bereichen verlangt. Das 'Jump and Run' der "Super Marios" ist keine Kunst, sondern ein einfaches Spiel. Das ästhetische Programm der 60er und 70er Jahre wartet hier - auf einer breiteren und der Medienentwicklung angepaßten Basis - nach wie vor auf seine Einlösung. Wird ein Medium mit McLuhan als Erweiterung des kognitiven Systems verstanden, so sind alltägliche Wahrnehmung und Alltagshandeln betroffen. Partizipation muß auf beiden Ebenen künstlerisch begriffen und umgesetzt werden.

In der derzeitigen Situation ist eine Neubestimmung der Rollen von Künstler und Bürger eher die Ausnahme. Ein Potential dafür besteht allerdings in den beiden letztgenannten Szenarien. Deshalb gilt es, die weitere Entwicklung mit wacher Skepsis zu verfolgen und sie gleichzeitig zu fördern.

*1
Jeder, der Kunstpraxis ohne Scheuklappen betrachtet, weiß, daß nahezu alle Richtungen, Stile, Gattungen etc. jederzeit gleichzeitig nebeneinander existieren können. Auch die hier skizzierte Entwicklungslinie ist deshalb nicht mehr als eine mögliche Blickrichtung mit dem Anspruch auf Plausibilität.

*2
Molière, Der Bürger als Edelmann. Komödie (Orig. "Le Bourgeois Gentilhomme", Paris), zit. nach: Diogenes Studienausgabe "Molière" (Übers. v. Hans Weigel), Bd. VI. Zürich 1975, S. 93

*3
Gerhard Johann Lischka, Performance und Performance Art. In: Kunstforum 96, August-Oktober 1988, S. 119

*4
Auch frühere Zeiten hatten ihre Vorstellungen über den gesellschaftlichen Nutzen der Künste. Noch einmal Molière: "Tanzmeister: Alles Mißgeschick, alle traurigen Begebenheiten, von denen die Geschichte berichtet ... sind nur der mangelnden Ausbildung im Tanz zuzuschreiben.", aaO., S. 98

*5
Ben Patterson, "Ich bin froh, daß Sie mir diese Frage gestellt haben". In: Kunstforum 115, September/Oktober 1991, S. 175.

*6
G. J. Lischka, aaO., S. 148

*7
Söke Dinkla, Von der Partizipation zur Interaktion. In: European Media Art Festival 1995. Katalog Osnabrück 1995, S. 201.

*8
Während der Mediale 1993 in Hamburg präsentierte Shaw am IBM-Stand der "Art & Fair Medienmesse" seine Arbeit "Revolution" (!).

*9
Der "Siemens-Medienkunstpreis" entstand 1992 in Kooperation mit dem Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, nachdem Siemens sich als Hauptsponsor des "Prix Ars Electronica" (Linz/Österr.) zurückgezogen hatte.

*10
Statt einer neuerlichen Diskussion bekannter Positionen der eingeführten Vertreter einer Technoästhetik (Flusser, Baudrillard, Virilio, Rötzer etc.) scheinen mir hier Beispiele für die Bandbreite möglicher Partizipation sinnvoller. Diese Beispiele müßten in einer ausführlichen Debatte präzisiert und reflektiert werden.

*11
Jürgen Laarmann, "the techno principle or 'What Is Techno Really ?'". In: Robert Klanten (Hg.), Localizer 1.0. the techno house book. 2. Aufl. Berlin 1995, S. LOC-1.0-FEA-1.16-JL

*12
Theodor W. Adorno, Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens. In: ders. (Hg.), Dissonanzen. Göttingen 1958, S. 37f. (Erstveröffentlichung 1938).