Prof. Dr. Lynn Rother
Werdegang
Lynn Rother ist Lichtenberg-Professorin für Provenienzstudien und Leiterin des Provenance Lab an der Leuphana Universität. Außerdem ist sie nebenberuflich als erste Kuratorin für Provenienz am Museum of Modern Art in New York tätig.
Zuvor war sie Senior Provenance Specialist am Museum of Modern Art in New York (2015–19) und wissenschaftliche Mitarbeiterin an den Staatlichen Museen zu Berlin (2008–14), insbesondere im Rahmen der Provenienzforschung und digitalen Initiativen. Die ehemalige Stipendiatin des Getty Research Institute in Los Angeles (2014–15) und des Deutschen Historischen Instituts in Moskau (2011) hat einen Magister-Abschluss in Kunstgeschichte, Betriebswirtschaftslehre und Rechtswissenschaften von der Universität Leipzig (2008). Sie hat bei Bénédicte Savoy in Kunstgeschichte an der Technischen Universität Berlin promoviert (2015).
Lynn Rother ist unter anderem Mitglied im Kuratorium des ZADIK (Zentralarchiv für deutsche und internationale Kunstmarktforschung), im wissenschaftlichen Beirat von NFDI4Objects (Forschungsdateninfrastruktur für die materiellen Hinterlassenschaften der Menschheitsgeschichte), im NS-Förderbeirat des Deutschen Zentrums für Kulturgutverluste, im Getty Provenance Index Advisory Committee, Editorial Board von linked.art und Expert Witness Selection Committee des CAfA (Court of Arbitration for Art).
Forschungsgebiete
Lynn Rother forscht und lehrt zur Provenienz von Kulturgütern, zur digitalen und gesellschaftlichen Transformation von Museen, zu den historischen, wirtschaftlichen und rechtlichen Aspekten des Kunstmarktes, des Sammelns und des Raubes sowie zu computergestützten Methoden in den Geisteswissenschaften und kulturgutbewahrenden Institutionen.
Publikationen
Beiträge in Zeitschriften
- Hidden Value: Provenance as a Source for Economic and Social History
Lynn Rother (Autor*in) , Fabio Mariani (Autor*in) , Max Koss (Autor*in) , 25.05.2023 , in: Jahrbuch für Wirtschaftsgeschichte, 64, 1 , S. 111-142 , 32 S.Publikation: Beiträge in Zeitschriften › Zeitschriftenaufsätze › Forschung › begutachtet
Beiträge in Sammelwerken
- Taking Care of History: Toward a Politics of Provenance Linked Open Data in Museums
Lynn Rother (Autor*in) , Max Koss (Autor*in) , Fabio Mariani (Autor*in) , 19.12.2022 Chicago , 31 S.Publikation: Beiträge in Sammelwerken › Aufsätze in Sammelwerken › Forschung › begutachtet
Auszeichnungen
-
Berufung in das Kuratorium des ZADIK | Zentralarchiv für deutsche und internationale Kunstmarktforschung
Lynn Rother (Empfänger/-in) ,Auszeichnung: Externe Preise, Stipendien, Auszeichnungen, Ernennungen › Forschung
Lehrveranstaltungen
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Agenda:
1. Welcome, introduction, study/programme situation
2. Progress Report on the Implementation of the Measures Documented in the Last Teaching Report
3. Current student topics (This is where your feedback is needed!)
4. Agreements/measures
What are quality circles?
Quality circles are an important tool for advancement of your study programs, as well as the teaching that is being offered within them. The quality circle is an opportunity for students and lecturers to come together and discuss both the strengths and the weaknesses of the program with the program Director as well as other lecturers. The fact that these quality circles are conducted regularly is a defining feature of the quality development at Leuphana University Lüneburg.
When do quality circles take place?
Quality circles are conducted annually for major programs and every two years for minor programs.
Why is it important for you to attend?
The quality circle is designed as a feedback tool and is supposed to bring together students and lecturers to work together to improve a program and/or talk about current problems. A report documenting the results of the quality circle will be composed after that. Based on this report, measures will be taken to improve the study program. At the next quality circle, there will be a status update in how far the measures have been implemented. Therefore, the quality circle is a space for students to exert direct influence on their study programs.
A short summary of everything you need to know about quality circles at Leuphana University Lüneburg can be found at:
https://bit.ly/2Iz0FrD (German language)
In case you want to prepare for the quality circle, the program-screening-data for the program has been made available on myStudy (material).
1. Welcome, introduction, study/programme situation
2. Progress Report on the Implementation of the Measures Documented in the Last Teaching Report
3. Current student topics (This is where your feedback is needed!)
4. Agreements/measures
What are quality circles?
Quality circles are an important tool for advancement of your study programs, as well as the teaching that is being offered within them. The quality circle is an opportunity for students and lecturers to come together and discuss both the strengths and the weaknesses of the program with the program Director as well as other lecturers. The fact that these quality circles are conducted regularly is a defining feature of the quality development at Leuphana University Lüneburg.
When do quality circles take place?
Quality circles are conducted annually for major programs and every two years for minor programs.
Why is it important for you to attend?
The quality circle is designed as a feedback tool and is supposed to bring together students and lecturers to work together to improve a program and/or talk about current problems. A report documenting the results of the quality circle will be composed after that. Based on this report, measures will be taken to improve the study program. At the next quality circle, there will be a status update in how far the measures have been implemented. Therefore, the quality circle is a space for students to exert direct influence on their study programs.
A short summary of everything you need to know about quality circles at Leuphana University Lüneburg can be found at:
https://bit.ly/2Iz0FrD (German language)
In case you want to prepare for the quality circle, the program-screening-data for the program has been made available on myStudy (material).
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Whose story does an exhibition tell—and whose does it leave out? What happens when the objects on display carry the weight of colonial violence, wartime atrocity, or disputed ownership? And how do curators, architects, and educators transform these entangled histories into compelling and ethically sound exhibitions?
This seminar approaches exhibitions as sites of knowledge production, negotiation, and storytelling. Moving between theory and practice, we examine how institutions design, frame, and mediate histories marked by injustice, erasure, or contested memory. Two full-day on-site visits in Berlin form the backbone of the course: an exhibition on the Tirailleurs Sénégalais at the Haus der Kulturen der Welt (HKW), and a multi-exhibition day at the Humboldt Forum—including Histories of Tanzania, the Benin Bronzes, Matter(s) of Perspective, and the permanent ethnological art collections. Together, these case studies span questions of colonial legacies, contested ownership, soldier memory, provenance, and postcolonial narration.
This seminar approaches exhibitions as sites of knowledge production, negotiation, and storytelling. Moving between theory and practice, we examine how institutions design, frame, and mediate histories marked by injustice, erasure, or contested memory. Two full-day on-site visits in Berlin form the backbone of the course: an exhibition on the Tirailleurs Sénégalais at the Haus der Kulturen der Welt (HKW), and a multi-exhibition day at the Humboldt Forum—including Histories of Tanzania, the Benin Bronzes, Matter(s) of Perspective, and the permanent ethnological art collections. Together, these case studies span questions of colonial legacies, contested ownership, soldier memory, provenance, and postcolonial narration.
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Diese Vorlesungsreihe vermittelt Grundlagen einer kulturwissenschaftlich ausgerichteten Kunstgeschichte der Moderne und der zeitgenössischen Kunst. Studierende werden vertraut gemacht mit Kunstwerken und Fragen, Themenfeldern und Diskussionen, die die Kunst seit der Moderne bis heute bestimmen.
Im Zentrum steht dabei die Frage, wie Kunst an gesellschaftlichen Problemlagen beteiligt ist. Einerseits greift Kunst in gesellschaftliche Zusammenhänge ein oder verhält sich dazu. Wir verstehen Kunstwerke als materiell-intellektuelle Artikulationen und Einlassungen in eine zeithistorische wie künstlerische Problemstellung. Anderseits wird sie von einer jeweiligen historischen Situiertheit und einem sozialen Kontext mitbestimmt. In der Vorlesung tragen wir daher in der Diskussion einzelner Arbeiten nicht nur ihrer spezifischen Materialtiät, Ikonographie, möglichen Aussagen und der (Post-)Medialität Rechnung, sondern immer auch den Kontexten, in denen Kunstwerke stehen. Insofern sind die institutionellen Rahmenbedingungen ebenfalls Teil von Kunst und visueller Kultur.
Diese Herangehensweise hat Einfluss auf die kunsthistorische Methodik. Der gesellschaftliche (institutionelle, soziale, geschlechtsspezifische, politische) Umgang mit Kunst und visueller Kultur wird ebenso thematisiert, wie die Fragen, die ein Kunstwerk oder ein Artefakt der visuellen Kultur aufwerfen. Die Vorlesung ist entsprechend eher nach Themen und Fragestellungen gegliedert, u.a. Genderfragen, ökonomische Rahmenbedingungen und Mechanismen des Kunstmarktes, Ausbildungsformen der Kunst, Raub und Restitution, Ökologie, Kunst und Arbeit u.v.a. Insgesamt richtet sich die Vorlesung aus an einer transkulturellen Kunstwissenschaft, die der Tatsache Rechnung trägt, dass gerade Kunst und visuelle Kultur auch Dokumente und Künstler*innen und Kulturproduzent*innen auch Akteure einer reichhaltigen Verflechtungsgeschichte sind, die sowohl emanzipatorisch (etwa der Internationalismus der 1920er Jahre, Migrationsgeschichten) als auch gewaltförmig sein kann (Kolonialismus, Weltkriege etc.).
Im Zentrum steht dabei die Frage, wie Kunst an gesellschaftlichen Problemlagen beteiligt ist. Einerseits greift Kunst in gesellschaftliche Zusammenhänge ein oder verhält sich dazu. Wir verstehen Kunstwerke als materiell-intellektuelle Artikulationen und Einlassungen in eine zeithistorische wie künstlerische Problemstellung. Anderseits wird sie von einer jeweiligen historischen Situiertheit und einem sozialen Kontext mitbestimmt. In der Vorlesung tragen wir daher in der Diskussion einzelner Arbeiten nicht nur ihrer spezifischen Materialtiät, Ikonographie, möglichen Aussagen und der (Post-)Medialität Rechnung, sondern immer auch den Kontexten, in denen Kunstwerke stehen. Insofern sind die institutionellen Rahmenbedingungen ebenfalls Teil von Kunst und visueller Kultur.
Diese Herangehensweise hat Einfluss auf die kunsthistorische Methodik. Der gesellschaftliche (institutionelle, soziale, geschlechtsspezifische, politische) Umgang mit Kunst und visueller Kultur wird ebenso thematisiert, wie die Fragen, die ein Kunstwerk oder ein Artefakt der visuellen Kultur aufwerfen. Die Vorlesung ist entsprechend eher nach Themen und Fragestellungen gegliedert, u.a. Genderfragen, ökonomische Rahmenbedingungen und Mechanismen des Kunstmarktes, Ausbildungsformen der Kunst, Raub und Restitution, Ökologie, Kunst und Arbeit u.v.a. Insgesamt richtet sich die Vorlesung aus an einer transkulturellen Kunstwissenschaft, die der Tatsache Rechnung trägt, dass gerade Kunst und visuelle Kultur auch Dokumente und Künstler*innen und Kulturproduzent*innen auch Akteure einer reichhaltigen Verflechtungsgeschichte sind, die sowohl emanzipatorisch (etwa der Internationalismus der 1920er Jahre, Migrationsgeschichten) als auch gewaltförmig sein kann (Kolonialismus, Weltkriege etc.).
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Wie wurde Kunst aus der DDR im Westen wahrgenommen, gehandelt und bewertet – und von wem? Das Seminar widmet sich den Rezeptionsdynamiken im deutsch-deutschen Kunstbetrieb des Kalten Krieges und rückt damit eine Perspektive in den Mittelpunkt, die in kunsthistorischer Forschung und Öffentlichkeit bis heute unterrepräsentiert ist.
Der sogenannte „Bilderstreit“ – jene kunsthistorischen und gesellschaftlichen Auseinandersetzungen über die Bewertung von DDR-Kunst, die seit der Wiedervereinigung 1990 immer wieder aufflackern – bildet einen wichtigen Ausgangspunkt, ist aber nur ein Teil eines weitaus vielschichtigeren Rezeptionsgeschehens. Schon während des Kalten Krieges zirkulierten Kunstwerke aus der DDR in westlichen Kontexten: durch den Staatlichen Kunsthandel der DDR (gegr. 1974), der ab 1982 zeitgenössische Kunst auf der Art Basel präsentierte; durch westdeutsche Galerien wie die Galerie Brusberg in Hannover; durch Ausstellungsbeteiligungen wie die kontroverse documenta 6 in Kassel (1977); und durch informelle Netzwerke, die sich öffentlicher Wahrnehmung weitgehend entzogen. Zur gleichen Zeit vermittelte der Direktor des Dresdner Kupferstichkabinetts Werke von Carlfriedrich Claus und Gerhard Altenbourg in die Sammlung des MoMA in New York.
Diese Westrezeption war nie politisch neutral. Sie war eingebettet in die Rhetorik des Kalten Krieges, in der abstrakte Kunst aus dem Westen als „frei und demokratisch“ galt, figurative Kunst aus dem Osten hingegen pauschal als ideologisch kompromittiert abgetan wurde – eine Stigmatisierung, die bis in die Gegenwart nachwirkt. Zugleich war das Spektrum der westlichen Akteur*innen, die sich dennoch für DDR-Kunst engagierten, erstaunlich divers: Es reichte von linksliberalen Gallerist*innen und ehemaligen Dissidenten über internationale Diplomat*innen und Privatsammler*innen bis zur Grundkreditbank in West-Berlin, die ab 1985 als eine der ersten westdeutschen Institutionen gezielt Kunst aus der DDR ankaufte.
Fallstudie: Die Kunstsammlung der Berliner Volksbank
Die Sammlung der Grundkreditbank – heute mit rund 1.500 Werken Teil der genossenschaftlich organisierten Berliner Volksbank – bildet die zentrale Fallstudie des Seminars. Sie vereint Werke der sogenannten „Staatsmalerei“ (Heisig, Mattheuer, Tübke) mit Positionen aus Galerien und alternativen Netzwerken und bietet damit eine außergewöhnliche Grundlage, um die zeitgenössische Rezeption und die wechselvolle Bewertungsgeschichte dieser Kunst zu rekonstruieren – mit Blick auf Kunstmarkt, Ausstellungspolitik, Genderaspekte und den politischen Kontext.
Der sogenannte „Bilderstreit“ – jene kunsthistorischen und gesellschaftlichen Auseinandersetzungen über die Bewertung von DDR-Kunst, die seit der Wiedervereinigung 1990 immer wieder aufflackern – bildet einen wichtigen Ausgangspunkt, ist aber nur ein Teil eines weitaus vielschichtigeren Rezeptionsgeschehens. Schon während des Kalten Krieges zirkulierten Kunstwerke aus der DDR in westlichen Kontexten: durch den Staatlichen Kunsthandel der DDR (gegr. 1974), der ab 1982 zeitgenössische Kunst auf der Art Basel präsentierte; durch westdeutsche Galerien wie die Galerie Brusberg in Hannover; durch Ausstellungsbeteiligungen wie die kontroverse documenta 6 in Kassel (1977); und durch informelle Netzwerke, die sich öffentlicher Wahrnehmung weitgehend entzogen. Zur gleichen Zeit vermittelte der Direktor des Dresdner Kupferstichkabinetts Werke von Carlfriedrich Claus und Gerhard Altenbourg in die Sammlung des MoMA in New York.
Diese Westrezeption war nie politisch neutral. Sie war eingebettet in die Rhetorik des Kalten Krieges, in der abstrakte Kunst aus dem Westen als „frei und demokratisch“ galt, figurative Kunst aus dem Osten hingegen pauschal als ideologisch kompromittiert abgetan wurde – eine Stigmatisierung, die bis in die Gegenwart nachwirkt. Zugleich war das Spektrum der westlichen Akteur*innen, die sich dennoch für DDR-Kunst engagierten, erstaunlich divers: Es reichte von linksliberalen Gallerist*innen und ehemaligen Dissidenten über internationale Diplomat*innen und Privatsammler*innen bis zur Grundkreditbank in West-Berlin, die ab 1985 als eine der ersten westdeutschen Institutionen gezielt Kunst aus der DDR ankaufte.
Fallstudie: Die Kunstsammlung der Berliner Volksbank
Die Sammlung der Grundkreditbank – heute mit rund 1.500 Werken Teil der genossenschaftlich organisierten Berliner Volksbank – bildet die zentrale Fallstudie des Seminars. Sie vereint Werke der sogenannten „Staatsmalerei“ (Heisig, Mattheuer, Tübke) mit Positionen aus Galerien und alternativen Netzwerken und bietet damit eine außergewöhnliche Grundlage, um die zeitgenössische Rezeption und die wechselvolle Bewertungsgeschichte dieser Kunst zu rekonstruieren – mit Blick auf Kunstmarkt, Ausstellungspolitik, Genderaspekte und den politischen Kontext.